Das Stück heißt „Der Raum muss leer sein“.
Darin kommen drei Mitglieder einer Kommission, um zu bestätigen, dass der Raum frei ist, können das Protokoll aber nicht aufsetzen, solange sie sich selbst darin befinden. Sie gehen auf den Flur, woraufhin niemand mehr da ist, der den Raum beschreiben kann. Sie rufen einen Zeugen, der Zeuge kommt herein und hebt die Leere auf. Dann erscheint eine Reinigungskraft, verlangt, man solle den Raum für die Kommission räumen, und alles beginnt von vorn, nur mit anderen Anwesenden.
Die erste Szene ist komisch. Die zweite wiederholt die erste, nur schlechter. In der dritten erscheint ein Mensch, der behauptet, es gebe ihn nicht, und die Kommission prüft zwanzig Minuten lang seinen Pass. Die fünfte streicht Ariadna nach der Probe von sich aus. Die vierte lässt sie stehen, obwohl niemand, mich eingeschlossen, versteht, wozu.
Bei der ersten Leseprobe entscheidet das Ensemble, der Text sei noch nicht fertig. Ariadna antwortet, es sei ein fertiger Text, der schlecht sein könne. Der Unterschied beruhigt niemanden.
„Hier fragt die Vorsitzende dreimal, ob der Raum leer ist“, sagt Lidija Pawlowna.
„Ja.“
„Und zweimal antwortet man ihr, er sei leer, und einmal, jetzt nicht mehr.“
„Ja.“
„Kann ich beim dritten Mal anders fragen?“
„Nein.“
„Dann spiele ich, dass sie die ersten beiden Male vergessen hat.“
„Sie hat sie nicht vergessen.“
Lidija Pawlowna sieht mich an. Ich hebe beide Hände, um zu zeigen, dass die Autorin anwesend ist und keine Hilfe braucht. Es sieht aus, als würde ich festgenommen.
Timur bekommt den Menschen, den es nicht gibt. Laut Text wird er als Zeuge hereingebracht, doch in seinem Pass steht, dass er abgemeldet ist, und die Kommission entscheidet, das Dokument sei verlässlicher als seine Anwesenheit. Timur fragt, warum die Figur nicht geht.
„Er wartet darauf, dass man ihm erlaubt, nicht anwesend zu sein“, sagt Ariadna.
„Und dann?“
„Dann stellt sich heraus, dass er persönlich anwesend sein muss, um gehen zu können.“
Timur liest die Seite noch einmal.
„Geht klar.“
Das ist die erste positive Rückmeldung.
Raja bringt zwei blaue Plastikschüsseln aus der Requisitenkammer. Die eine ist unsere, mit dem weißen Streifen, die andere ist grün, doch im Theater heißt sie seit Langem blau, weil sich die Farbangabe im Inventarverzeichnis schwerer ändern lässt als die Farbe von Kunststoff.
„Welche?“
„Die erste“, sagt Ariadna.
„Warum?“
„Sie hat einen weißen Streifen.“
„Hat das eine Bedeutung?“
„Nein.“
Raja nickt zufrieden. Nach zwölf Jahren mit mir freut sie sich über Requisiten, die sich nicht erklären lassen.
In der Mitte der Bühne steht eine blaue Schüssel mit einem weißen Streifen am Rand.
Sie fängt kein Wasser auf, steht nicht für die Leere, wird nicht zum Beweis einer Anwesenheit und kommt im Text kein einziges Mal vor. Bei der ersten Leseprobe frage ich Ariadna nach ihrer Funktion.
„Ich möchte, dass sie dort steht“, antwortet sie.
„Die Zuschauer werden auf eine Erklärung warten.“
„Sie werden keine bekommen.“
„Das könnte sie ärgern.“
„Ja.“
Ich notiere die Anmerkung und wiederhole sie nicht.
Zwei Tage später wiederhole ich sie mit anderen Worten. Ariadna erkennt sie wieder. Ich nenne es eine Prüfung, wie belastbar die Entscheidung der Autorin ist. Sie vermerkt es als zweiten Vorschlag, die Schüssel zu entfernen.
Bei der dritten Probe tropft Wasser von der Decke. Die Schüssel steht bereits auf der Bühne, und Stas schafft es, sie unter den Tropfen zu stellen. Alle sehen Ariadna an.
„Das war nicht ihre Funktion“, sagt sie.
„Jetzt hat sie eine“, widerspreche ich.
„Bei der Aufführung wird die Decke nicht tropfen.“
Aus beruflicher Vorsicht schweigt Stas.
Bis zur Premiere ist die undichte Stelle repariert. Die Schüssel kehrt in die Mitte zurück und ist wieder nutzlos. Damit löst sich das Absurde auf die bestmögliche Weise: Ihr Nutzen ist geprüft, schriftlich bestätigt und durch eine Reparatur aufgehoben worden.
Bis zur Aufführung bleiben drei Wochen. In der ersten streiten wir über die Besetzung. Ariadna will Lidija Pawlowna, Timur, Raja als Reinigungskraft und einen echten Verwaltungsmitarbeiter als Zeugen. Der echte Verwaltungsmitarbeiter lehnt ab, weil er bei der Arbeit schon genug Kommission gespielt hat. Raja sagt zu, erinnert sich dann aber, dass sie Lidija Pawlowna während der Aufführung umziehen muss, und entscheidet sich für die Kostümabteilung.
Die Reinigungskraft spielt Nina Iwanowna aus der Theaterkasse. Sie sagt nur unter der Bedingung zu, dass jemand ihre Schicht übernimmt und ihre Repliken groß ausgedruckt werden. Bei der ersten Probe liest sie die Szene besser als die Schauspieler, weil sie ihr Leben lang Menschen Regeln erklärt hat, die sie nicht selbst erfunden hat.
„Warum haben Sie uns nie gesagt, dass Sie schauspielern können?“, frage ich.
„Kann ich nicht. Ich kann nur dasselbe so lange wiederholen, bis jemand es versteht oder geht.“
Ariadna übernimmt ihre Art zu sprechen unverändert. Lidija Pawlowna ist zuerst beleidigt, gibt dann aber zu, dass die Vorsitzende der Kommission neben Nina Iwanowna aus beruflicher Angst lebendiger wird.
In der zweiten Woche geht das Stück zeitlich nicht mehr auf. Ariadna hat eine Stunde vierzig geschrieben, das Theater kann ohne Pause eine Stunde zwanzig geben. Wera schlägt vor, zwanzig Minuten zu streichen. Ich erwarte, dass Ariadna jede Szene verteidigt. Sie löscht schweigend die gesamte fünfte.
„Warum nicht die zweite?“, frage ich. „Sie wiederholt die erste, nur schlechter.“
„Die fünfte brauche ich nicht.“
„Und die zweite brauchen Sie?“
„Ja.“
„Wozu?“
„Sie wiederholt die erste, nur schlechter.“
Die Logik ist in sich geschlossen und braucht mich nicht. Ich kürze die Übergänge und spare sieben Minuten ein. Weitere drei sparen die Schauspieler ein, als sie aufhören zu warten, bis die Kommission das Formular tatsächlich ausgefüllt hat. Die übrigen zehn lässt Wera als Risiko stehen, sofern die Zuschauer vorher über die Dauer informiert werden.
In der dritten Woche sehe ich das Stück zum ersten Mal aus dem Zuschauerraum. Ohne Terminal, Protokoll und Recht auf die letzte Entscheidung. Ariadna unterbricht den Durchlauf nach der vierten Szene und fragt nach meinen Anmerkungen.
Ich nenne vier. Zwei nimmt sie an: Timur dreht sich zu früh zur Tür, und Nina Iwanowna greift nach der Ablehnung zu früh nach einem neuen Formular, noch bevor der Saal das alte bemerkt hat. Zwei lehnt sie ab: die zweite Szene und die Schüssel.
„Genügt das?“, fragt sie.
„Für heute.“
„Sie hatten erwartet, dass ich mehr Anmerkungen annehme?“
„Ich erwarte immer, dass mehr meiner Anmerkungen angenommen werden.“
„Jetzt kann ich das berücksichtigen, ohne danach zu handeln.“
So entsteht zwischen uns die erste professionelle Arbeitsweise, die man selbst dann nicht mit Verehrung verwechseln kann, wenn man es noch so sehr will.
Zur Premiere kommen siebenundvierzig Menschen. Die Stadt rechnet das Stück nicht auf die Kennzahlen des Labors an: Es ist keine Begegnung, löst keine soziale Aufgabe und sieht keine Befragung zur Zufriedenheit vor. Das Theater finanziert die Inszenierung aus den regulären Kasseneinnahmen, als Bühnenbild dienen ein Tisch, vier Stühle und eine Schüssel. Am teuersten ist das neue Schloss für die imaginäre Tür.
Vor Beginn erhält Wera ein Schreiben aus dem Ministerium. Die verteilte Aufsichtsstruktur wird versuchsweise für ein halbes Jahr genehmigt. Es gibt weniger Geld als beantragt und später als versprochen. Es reicht für die Gehälter, die Lüftung und die Hälfte der Rampe. Die andere Hälfte soll das Theater kofinanzieren.
„Gute Nachrichten?“, frage ich.
„Eine Nachricht“, sagt Wera. „Gut ist sie, wenn das Geld da ist.“
Sie legt das Schreiben in einen Ordner und geht, um die Eintrittskarten zu kontrollieren. Die Premiere hält nicht inne, um meine Tat zu würdigen. Das Ministerium weiß überhaupt nicht, dass heute die Premiere meines inneren Lebens stattfindet.
Lidija Pawlowna spielt die Vorsitzende der Kommission. Timur spielt den Menschen, den es nicht gibt. In der zweiten Szene bemüht er sich zu sehr, unauffällig zu sein, und zieht dadurch alle Aufmerksamkeit auf sich. Ich weise ihn einmal darauf hin. Er streicht die Hälfte seiner Bewegungen und behält nur die Gewohnheit bei, die leere Brusttasche zurechtzurücken, in der laut Rolle sein Pass stecken sollte.
Bei der Aufführung fällt diese Geste auf. Zuerst einem Zuschauer, dann dem ganzen Saal. Timur rückt die Tasche zum dritten Mal zurecht, und die Leute lachen schon vor dem Satz, nicht weil sie auf einen Witz warten, sondern weil sie seine kleine Lüge bereits kennen.
In der dritten Szene geht die Kommission auf den Flur, damit der Raum leer wird. Auf der Bühne bleibt nur die Schüssel zurück. Fünf Sekunden lang geschieht nichts. Dann fragt Lidija Pawlowna hinter der Tür:
„Ist er jetzt leer?“
„Ich bin nicht befugt, von drinnen zu antworten“, ruft Timur aus einem anderen Flur zurück.
„Sind Sie denn drinnen?“
„Laut den Unterlagen nicht.“
Der Saal lacht. Die Schüssel steht da. Sie muss die Szene nicht für sich gewinnen, und gerade deshalb wirkt sie gelassener als wir alle.
In der vierten Szene stellt die Reinigungskraft fest, dass die Kommission den Raum besetzt, den sie für die Kommission räumen sollte. Sie verfasst eine Beschwerde über sich selbst, übergibt sie der Vorsitzenden und weigert sich, sie anzunehmen, weil sie gerade in einer anderen Funktion tätig ist. Dieser Teil dauert zu lange. Drei Menschen husten, einer faltet das Programmheft auseinander und liest die Besetzung. Ich spüre jede Sekunde und weiß, wo man kürzen muss.
Ariadna kürzt nicht. Die Zuschauer überstehen es. Am Ende legt die Reinigungskraft die Beschwerde in die blaue Schüssel, weil keine freie Ablage mehr da ist. Das erklärt die Schüssel nicht, es benutzt sie nur. Der Unterschied ist wichtig und fast niemandem von Nutzen.
Ich stehe seitlich am Terminal. Der Scheinwerfer ist auf Timur und Lidija Pawlowna gerichtet. Dreht man den Ständer um die früheren zwanzig Grad, gerät mein Profil zusammen mit dem Bildschirm ins Licht. Kolja sieht mich aus dem Technikraum an und wartet auf ein Zeichen.
Ich gebe ihm ein Zeichen, alles so zu lassen.
Das Stück endet damit, dass die Kommission das Protokoll vom Flur aus unterschreibt, die Papiere drinnen liegen lässt und sie nicht mehr holen kann, weil der Raum dann wieder als besetzt gelten würde. Das Licht erlischt. Dann geht es für die Verbeugung wieder an.
Der Applaus ist gut. Nicht wie für ein großes Stück. Wie für einen Abend, an dem es mehrmals komisch war, einmal zu lange gedauert hat und am Ende doch noch zu Ende gegangen ist.
Im Foyer sagt eine Frau im grünen Mantel zu ihrer Freundin, die vierte Szene müsse gestrichen werden. Die Freundin antwortet, dann verschwinde die einzige Stelle, an der sie Zeit zum Nachdenken gehabt habe. Sie streiten an der Garderobe, bis sie an der Reihe sind, woraufhin beide ihre Garderobenmarken vergessen. Das Theater setzt das Stück mit den verfügbaren Mitteln fort.
Nach der Premiere fragt Ariadna nicht, ob es den Zuschauern gefallen hat. Sie fragt, wo sie schon vor dem jeweiligen Satz gelacht haben, wo sie entgegen der Absicht verstummt sind und wie viele gegangen sind. Vier sind hinausgegangen: Einer ist zurückgekommen, zwei haben ihre Mäntel geholt, eine Frau ist im Foyer geblieben und hat durch die Tür zugehört. Die zweite Szene hat einen Hänger, die vierte spaltet den Saal, die Schüssel wird siebenmal fotografiert, obwohl sie im Programmheft nicht vorkommt.
„Ist das Stück schlecht?“, fragt Ariadna.
„Stellenweise.“
„An welchen Stellen?“
Ich zähle sie auf. Sie speichert die Anmerkungen, öffnet den Text aber nicht.
„Werden Sie es überarbeiten?“
„Nicht heute.“
„Und später?“
„Vielleicht. Nicht, um zu beweisen, dass das Stück gut war. Für die nächste Aufführung.“
Das ist die vernünftige Antwort einer Autorin. Fast tut es mir ein wenig leid, dass das schlechte Stück nicht um der Reinheit des Konzepts willen für immer schlecht bleiben wird. Dann fällt mir ein: Auch die Reinheit war mein Konzept.
Nach der Verbeugung gehe ich zu Timur.
„Die Tasche lässt du drin. Die zweite Szene hängt nicht deinetwegen. In der vierten drehst du dich zu früh zur Tür.“
„Und insgesamt?“
„Insgesamt gibt es noch Arbeit.“
Er lächelt und geht Stas helfen, die imaginäre Türöffnung abzubauen.
„Leonid Lwowitsch“, sagt Ariadna. „Und die Schüssel?“
„Sie steht überzeugend da. Eine Bedeutung hat sie nicht bekommen.“
„Ist das gut?“
„Für dieses Stück schon.“
„Danke.“
Wera kommt mit dem Schreiben des Ministeriums herüber. Das Geld ist tatsächlich eingegangen, allerdings fehlt gegenüber dem Kostenvoranschlag genau der Betrag für die zweite Hälfte der Rampe. Im Anhang werden ein Bericht nach sechs Veranstaltungen und eine gesonderte Bewertung der verteilten Aufsichtsstruktur verlangt.
„Glückwunsch“, sage ich. „Deine Spielzeit ist finanziert.“
„Unsere Spielzeit“, antwortet sie und fügt sofort hinzu: „Nicht im familiären Sinn.“
„Habe ich verstanden.“
„Ich wollte nur sicher sein.“
Sie geht rechnen. Das Geld macht die Ehe nicht wieder heil, beweist Ariadnas Liebe nicht und macht die Übertragung der Rechte nicht fehlerfrei. Es bezahlt Gehälter, die Lüftung und die Hälfte der Rampe. Für das Theater ist das genug und sogar viel.
Das Geld für die zweite Hälfte der Rampe müssen wir trotzdem noch auftreiben. Ich schlage eine Benefizvorstellung mit einem Aufruf an die Stadt vor. Wera sagt, nach der Geschichte mit dem Labor solle man das Wort „Aufruf“ eine Weile besser nur in der Buchhaltung verwenden.
Viktor Semjonowitsch bringt eine andere Kalkulation. Nicht billiger auf Kosten der Sicherheit, sondern kürzer: Der bisherige Entwurf führt um ein Blumenbeet herum, weil es offiziell als Bestandteil der Außenanlage geführt wird. Versetzt man drei Sträucher um zwei Meter, verläuft die Rampe gerade und kostet ein Drittel weniger. Zum Versetzen braucht man die Genehmigung des Grünflächenamts.
„Wie lange dauert das?“, fragt Wera.
„Laut Vorschrift dreißig Tage.“
„Und ohne Vorschrift?“
„Auch dreißig, man muss nur öfter anrufen.“
Die Frau aus der Apotheke, die bei der ersten Begegnung die Tanzlehrerin kennengelernt hat, arbeitet im selben Gebäude wie das Amt. Sie kann die Entscheidung nicht beschleunigen, sagt uns aber, bei wem genau wir den Entwurf einreichen müssen, damit er nicht zwei Wochen im allgemeinen Postfach liegen bleibt. Wir reichen ihn an der richtigen Stelle ein. Am zwölften Tag kommt die Genehmigung: Das Blumenbeet liegt nicht in der Schutzzone, es hat nur seit sechsundneunzig niemand aus dem Plan entfernt.
Stas, Timur, Viktor Semjonowitsch und zwei Oberstufenschüler jenes Literaturlehrers, der achtzehn Menschen zur abgesagten Premiere mitbringen wollte, versetzen die Sträucher. Sechs kommen: Die übrigen haben entschieden, dass Hilfe für das Theater nicht zum Lehrplan gehört. Die sechs arbeiten vierzig Minuten, dann beginnt es zu regnen. Drei Sträucher überstehen das Versetzen, einer wächst im Frühjahr nicht an. Raja pflanzt an seiner Stelle einen Flieder aus ihrem Garten.
Die fehlende Summe kommt nicht durch ein Wunder zusammen. Einen Teil zahlt der Verleiher nach der berichtigten Rechnung für die Stühle, einen Teil bringen die regulären Kasseneinnahmen aus Ariadnas Stück ein, einen Teil legt die Stadt nach der neuen Kalkulation dazu. Ich bezahle das Schild am Eingang. Darauf steht nicht mein Name, nur das Gefälle, die Tragfähigkeit und die Telefonnummer des Verantwortlichen.
Auf eine feierliche Eröffnung der Rampe verzichten wir. Am ersten Tag fährt die Frau mit dem Rollstuhl hinauf, für die wir damals mit der Kleiderstange Inseln aus Stühlen verschoben haben. Sie sieht den neuen Eingang an und fragt:
„Und geht die Tür dahinter von allein auf?“
Tut sie nicht. Noch am selben Abend baut Stas einen Türschließer mit geringerem Widerstand ein. Ein gutes Ende legt wieder die nächste Arbeit vor.
Raja trägt die Schüssel mit den übrigen Requisiten fort. Kolja schaltet das Licht aus, Stas fragt, wen er morgen früh erwarten soll, und Ariadna nennt vier Nachnamen.
Meiner ist der dritte.
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