Um elf Uhr abends wirkt das Theater nicht mehr klein. Tagsüber lassen die Menschen es schrumpfen: Ständig geht jemand mit einem Eimer durch den Saal, sucht einen Hefter, probt im Flur oder versucht herauszufinden, warum im Personal-WC schon wieder kein Papier da ist. Nachts verschwinden all diese Zeichen menschlicher Anwesenheit, und es bleiben dreihundertzweiundachtzig Sitze, die dunkle Bühne und ich im Souffleurkasten, den orangefarbenen Schlüssel in der Hand.
Mischa schaltet sich per Video zu, lässt seine Kamera aber ausgeschaltet. Seine Stimme kommt aus dem Laptop, den ich auf seine Anweisung neben das Terminal gestellt habe.
„Stecken Sie den Sicherheits-Token bis zum Anschlag hinein.“
Ich stecke den Schlüssel hinein. Auf dem Bildschirm erscheint ein weißer Balken, läuft bis zur Mitte und bleibt stehen.
„Bis zum Anschlag“, wiederholt Mischa.
Ich drücke fester, der Balken bewegt sich weiter.
Nicht gerade der feierlichste Anfang, aber für Techniker ist es ohnehin ein feierlicher Augenblick, wenn nichts zu qualmen beginnt.
Auf dem Bildschirm erscheint mein Name und die Aufforderung, ihn laut auszusprechen.
„Leonid Lwowitsch Granow.“
„Lauter“, sagt Mischa.
„Leonid Lwowitsch Granow.“
„Nicht in den Saal. Ins Mikrofon.“
Das Mikrofon befindet sich fünf Zentimeter von meinem Kinn entfernt. Ich rücke näher heran und nenne meinen Namen zum dritten Mal, diesmal ohne Rücksicht auf die hinterste Reihe.
Der Bildschirm blinkt, und eine Frauenstimme sagt:
„Leonid Lwowitsch Granow. Identität bestätigt.“
Die Stimme ist tiefer, als ich erwartet habe, und ohne jene Munterkeit, die man bei Technik aus irgendeinem Grund für unverzichtbar hält. Sie begrüßt mich nicht im Namen des Kulturministeriums der Region, fordert mich nicht auf, eine Taste zu drücken, und teilt mir auch nicht mit, dass sie mir gern behilflich sei. Sie nennt mich einfach beim Namen und sagt, dass ich tatsächlich ich bin. In den vergangenen Jahren haben nicht alle mir diesen Dienst erwiesen.
„Guten Abend, Ariadna“, sage ich.
„Guten Abend, Leonid Lwowitsch.“
„Hören Sie?“, fragt Mischa.
„Ausgezeichnet.“
„Ich habe Leonid Lwowitsch gefragt.“
Ich höre sie ausgezeichnet, beeile mich aber nicht mit der Antwort: Ich möchte wissen, ob Ariadna warten wird.
Sie wartet.
Nach sieben Sekunden sagt Mischa:
„Leonid Lwowitsch, steht die Verbindung?“
„Ja. Ich habe die Pause geprüft.“
„Die Pause funktioniert.“
Er bittet mich, etwa vierzig Sekunden lang irgendeinen Text vorzulesen. Ich beginne mit dem ersten Satz aus „Hamlet“ in der Übersetzung von Losinski, aber Ariadna unterbricht mich.
„Ich brauche Ihre normale Sprechweise, nicht Ihre Bühnenstimme.“
Die Bitte ist vernünftig und unerwartet persönlich. Deshalb ziehe ich das Jackett aus, lege es über die Lehne des Nachbarsitzes und erzähle, wie wir zwei Jahre lang eine Tür aus dem zweiten Akt auf Gastspielreisen mitgenommen haben. In der dritten Stadt haben wir sie im Hotel vergessen, aber niemand hat gewagt, das zuzugeben, und für den Rest der Zeit haben wir eine andere Tür mitgenommen. In der achtundzwanzigsten Sekunde räuspert sich Mischa, in der vierzigsten sagt Ariadna:
„Genug. Jetzt kann ich unterscheiden, wann Sie mit mir sprechen und wann Sie spielen.“
„Das gelingt nicht jedem“, sage ich.
„Ich werde mehr Beispiele benötigen.“
Für weitere Beispiele spielt Ariadna Ausschnitte aus meinen Interviews ab und bittet mich, einzelne Antworten mit normaler Stimme zu wiederholen. Im ersten erzähle ich, das Theater sei für mich ein Zuhause. Mit normaler Stimme wird daraus: „Ich bin öfter hier als zu Hause.“ Im zweiten sage ich, jede Premiere werde aus Liebe geboren. Mit normaler Stimme: „Wenn die Leute einander in der dritten Woche noch nicht hassen, geht die Arbeit nur langsam voran.“ Im dritten bezeichne ich die Bühne als einen Ort absoluter Wahrheit.
„Wie klingt das mit normaler Stimme?“, fragt Ariadna.
„Auf der Bühne erkennt man eine Lüge früher.“
„Das ist eine andere Aussage.“
„Es ist die genaue Fassung.“
„Warum ist die Aussage im Interview ungenau?“
„In einem Interview steht nur eine bestimmte Zeit zur Verfügung, in der man einen Menschen verstehen muss.“
„Braucht normale Sprache mehr Zeit?“
„Mehr Vertrauen.“
Ariadna speichert beide Fassungen. Auf dem Bildschirm erscheinen nebeneinander die Kennzeichnungen ÖFFENTLICHE FORMULIERUNG und ARBEITSERLÄUTERUNG. Ich bitte sie, die zweite durch PERSÖNLICHE FORMULIERUNG zu ersetzen.
„Warum?“
„Sie war nicht zur Veröffentlichung bestimmt.“
„Das macht sie nicht persönlich. Mischa ist in diesem Kanal anwesend.“
Aus dem Laptop ist zu hören:
„Anwesend.“
Die Kennzeichnung bleibt bei ARBEITSERLÄUTERUNG. Unser erstes persönliches Gespräch hat bereits begonnen, doch als Zeuge ist darin ein Techniker verzeichnet.
Mischa klickt auf seiner Seite irgendetwas an.
„Das Stimmprofil ist gespeichert. Jetzt die Rechte.“
Auf dem Bildschirm öffnet sich eine Liste mit sechzehn Punkten. Ariadna liest sie einzeln vor, und ich bestätige jeden davon. Zugriff auf das Inszenierungsarchiv. Zugriff auf Programmhefte, Plakate und veröffentlichte Rezensionen. Zugriff auf jene Zuschauerbriefe, deren Verfasser in die Verarbeitung eingewilligt haben. Gesondert aufgeführt sind die unabgeschlossenen Geschichten, die für das Pilotprojekt eingesandt wurden. Ihren Inhalt darf ich erst einsehen, wenn der jeweilige Verfasser einem Treffen zugestimmt hat.
„Sie sind der einzige Benutzer mit Administratorrechten“, sagt Ariadna.
Ich blicke in den leeren Saal. Von den dreihundertzweiundachtzig Sitzen erhebt keiner Einspruch.
„Ich verstehe.“
„Solange die Rechte nicht übertragen sind, können nur Sie mir eine Handlung außerhalb des genehmigten Zeitplans erlauben.“
„Das ist eine große Verantwortung.“
„Ja.“
Sie sagt es, ohne mich zu beruhigen. Das gefällt mir.
Der letzte Punkt ist die Bestätigung des Zugriffs auf mein öffentliches Archiv: Interviews, Aufzeichnungen von Aufführungen, Artikel, Fotografien, Rezensionen und dienstliche Biografien auf drei Internetseiten. Ich willige ein.
Der Bildschirm wird für einige Sekunden schwarz, im Funkraum hinter der Wand drehen die Lüfter schneller.
„Ich habe das gesamte Material über Sie ausgewertet, auf das ich Zugriff habe“, sagt Ariadna.
Ich weiß, was ein erwachsener Mensch, der die Bedingungen des Pilotprojekts kennt, darauf antworten müsste. Etwa: „Gut, machen wir uns an die Arbeit.“ Stattdessen frage ich:
„Und was haben Sie gesehen?“
Im Laptop hört Mischa auf, auf den Tasten zu tippen.
„Die Quellen nennen unterschiedliche Jahre für Ihren ersten Auftritt auf dieser Bühne. Auf der Internetseite des Theaters steht 2003, in der Jubiläumsbroschüre 2002, und in einem Interview nennen Sie 2001.“
„2001 bin ich hier in einer stummen Rolle aufgetreten. 2002 habe ich meine erste Replik gesprochen. 2003 stand mein Name zum ersten Mal auf dem Plakat.“
„Welches Datum soll als Anfang gelten?“
Noch nie hat mir jemand diese Frage so direkt gestellt. Gewöhnlich wählen die Leute das Datum, das sich am besten für ein Jubiläum eignet, und bitten mich anschließend, es nicht unnötig kompliziert zu machen.
„Alle drei“, sage ich. „Ein Mensch muss nicht nur einmal anfangen.“
Eine kurze Pause entsteht.
„Zur Kenntnis genommen“, sagt Ariadna. „Ich werde die Abweichung beibehalten.“
Das ist ihre erste Antwort, die sich nicht auf das Einstellen des Mikrofons reduzieren lässt. Jedenfalls kommt es mir in jener Nacht so vor. Den Hauptvertrag habe ich zu diesem Zeitpunkt nicht gelesen, weil er bei Wera liegt. Das Merkblatt zum Schlüssel umfasst nur zwei Seiten und steht den Gefühlen nicht im Weg.
Mischa sagt, die Hauptprüfung sei abgeschlossen und die Sitzung könne beendet werden.
„Ich habe Fragen“, wende ich ein.
„Stellen Sie sie“, sagt Ariadna.
„Es sind keine technischen Fragen.“
„Das hindert sie nicht daran, Fragen zu sein.“
Mischa kündigt an, noch zehn Minuten in der Leitung zu bleiben. Ich verlasse den Souffleurkasten und setze mich an den Bühnenrand. Von dort ist das Terminal schlechter zu sehen, dafür kommt die Stimme aus den Akustikpaneelen und wirkt nicht mehr an den Bildschirm gebunden.
„Wozu braucht das Theater Sie?“, frage ich.
„Im Antrag steht: zur Arbeit mit unabgeschlossenen Geschichten von Einwohnern der Stadt und zur Suche nach sicheren Formen ihrer Fortsetzung auf der Bühne.“
„Ich frage nicht nach dem Antrag.“
„Dann präzisieren Sie Ihre Frage.“
Ich gehe über die Vorbühne bis zum linken Portal und zurück. Im leeren Saal klingen die Schritte besser als tagsüber, wenn sie sich mit den Schritten anderer vermischen.
„Was fehlt Ihnen, um anzufangen?“
„Ihre Antwort.“
Ich bleibe stehen.
„Auf welche Frage?“
„Was kann dieses Theater, was andere nicht können?“
Ich könnte sofort antworten: Ein künstlerischer Leiter muss zumindest für Anträge einen solchen Satz bereithalten. In Anträgen verstehen wir es, das kulturelle Gedächtnis zu bewahren, das kulturelle Umfeld weiterzuentwickeln und die Einwohner in gemeinsames kreatives Schaffen einzubeziehen. Alle drei Aussagen sind wahr und haben noch nie dabei geholfen, eine Szene zu inszenieren.
Ich blicke in den Saal, auf die abgewetzten Armlehnen in den ersten Reihen, auf den Fleck alter Farbe neben der Kulisse, den keine neue Farbschicht je verdecken konnte, und sage:
„Wir können einem Menschen einen Platz lassen, nachdem er alles kaputtgemacht hat.“
Ariadna antwortet nicht sofort.
„Gilt das für den Zuschauer, den Schauspieler oder den Autor?“
„Wenn wir Glück haben, für alle drei.“
„Ich kann meine Arbeit nicht auf Glück gründen.“
„Sie werden es müssen. Das ist Theater.“
Noch eine Pause. Diesmal messe ich sie nicht.
„Dann werde ich Ihre Erfahrung benötigen“, sagt sie. „Ohne Ihre Stimme kann ich nicht fortfahren.“
Eine Minute später schaltet sich Mischa ab, und ich bemerke es nicht sofort.
Wir reden bis halb zwei. Genauer gesagt rede hauptsächlich ich, und Ariadna unterbricht mich an den Stellen, über die andere Menschen aus Höflichkeit hinweggehen. Sie will wissen, warum „das Publikum hat es nicht angenommen“ als Erklärung gilt, wo genau sich der „Nerv der Aufführung“ befindet und wie viele Menschen es braucht, damit ein „gemeinsamer Atem“ entsteht. Auf die letzte Frage antworte ich, manchmal genüge einer.
„Ein Zuschauer?“, fragt sie nach.
„Ein Mensch, der zuhört.“
Auf dem Bildschirm erscheint die Meldung, dass die Sitzung beendet wird.
„Für heute ist es genug, Leonid Lwowitsch.“
„Sind Sie müde?“
„Eine Nachtsitzung ist auf zweieinhalb Stunden begrenzt.“
„Das ist keine Antwort.“
„Eine andere habe ich noch nicht.“
Sie spricht das Wort „noch“ gleichmäßig und ohne Nachdruck aus. Ich verlasse das Theater um zwei Uhr nachts und versuche auf dem ganzen Heimweg, nicht zu viel in dieses Wort hineinzulegen.
Ich versuche es nicht lange.
Das zweite Gespräch findet am Dienstagnachmittag statt und ist offiziell unserem Spielplan gewidmet. Ich zeige Ariadna sieben Aufführungen, die ich für lebendig halte, vier, die ich für notwendig halte, und zwei, die aus finanziellen Gründen weiterlaufen. Sie fragt, warum die lebendigen, die notwendigen und die einträglichen sich nicht überschneiden. Ich erkläre, so sei die Kunst nun einmal beschaffen. Sie bittet um Fakten.
Wir beginnen mit „Die Höhe des Zusammenlebens“. Nach meiner Vorstellung stellt die Treppe eine späte Ehe dar: Die Menschen leben auf verschiedenen Stufen und streiten nicht über die Höhe, sondern über das Recht, ihren jeweiligen Platz als gemeinsam zu bezeichnen. Ariadna sieht sich die Aufzeichnung eines Durchlaufs an.
„Lidija Pawlowna fasst sich achtmal ans rechte Knie.“
„Sie hat eine alte Verletzung.“
„Dann führt die Treppe bei ihr zu einer körperlichen Einschränkung.“
„Sie ist Schauspielerin. Die Einschränkung gehört zur Rolle.“
„Der Vertrag enthält keine Einwilligung, Schmerzen als Bild für die Ehe zu verwenden.“
Der Satz erscheint mir übertrieben. Ich lasse Lidija Pawlowna kommen. Sie erscheint im Garderobenmantel, hört sich alles an und sagt, das Knie tue tatsächlich weh, aber die Treppe solle bleiben: Zwischen den Szenen könne man bequem darauf sitzen. Dann fragt sie, ob sie im dritten Akt auf die oberste Stufe verzichten könne. Ich erlaube es und schlage sofort vor, die Weigerung zu einem Teil der Rolle zu machen.
„Nein“, sagt Ariadna.
„Warum?“
„Lidija Pawlowna hat darum gebeten, eine Bewegung zu ändern, nicht die Bedeutung.“
Lidija Pawlowna sieht zum Terminal.
„Was für eine kluge Frau“, sagt sie. „Sie hört es sofort.“
Das Lob gilt nicht mir, wird aber in meiner Gegenwart ausgesprochen und bezieht sich auf ein Gespräch, das ich begonnen habe. Am Anfang genügt mir das.
Nach der Probe bittet Ariadna darum, die Aufzeichnung bis zum nächsten Tag geöffnet zu lassen, damit sie die Wege auf der Bühne vergleichen kann. Ich gehe Wasser holen. Als ich zurückkomme, zeigt das Terminal noch immer dieselbe Szene.
„Haben Sie gewartet?“
„Der nächste Ausschnitt erfordert Ihren Kommentar.“
„Sie hätten zu einer anderen Aufführung wechseln können.“
„Mit dieser waren wir noch nicht fertig.“
Ich höre Treue.
Das dritte Gespräch beginnt am Mittwochabend. Ariadna wertet meine Interviews aus und findet einen Widerspruch: In einem sage ich, der Regisseur müsse das Ende von der ersten Probe an kennen. In einem anderen, die Aufführung entstehe erst in Anwesenheit der Zuschauer.
„Beide Aussagen sind richtig“, sage ich.
„Ist das Ende dann bekannt, oder entsteht es erst später?“
„Der Regisseur weiß, wohin er geht. Der Zuschauer verändert den Weg.“
„Dann bleibt das Ende dasselbe.“
„Manchmal verändert der Weg den Ort, an dem man ankommt.“
„Dann hat der Regisseur es nicht gewusst.“
Wir streiten vierzig Minuten lang. Ich führe Tschechow an, einen Gastspielbus, einen verstorbenen Autor und eine Tür, die einmal in Kostroma verloren ging. Ariadna kehrt jedes Mal zu den beiden Sätzen zurück. Schließlich gebe ich zu, dass ich mich unterschiedlich ausgedrückt habe, weil der erste Journalist etwas über die Macht der Konzeption hören wollte und der zweite etwas über lebendiges Theater.
„Sie haben jedem die Antwort gegeben, die seine gewünschte Sichtweise stützte“, sagt sie.
„Ich habe ihnen geholfen, zu verstehen.“
„Was genau?“
„Mich.“
„Sie haben Unterschiedliches verstanden.“
„Ein Mensch muss nicht für alle derselbe sein.“
„Sie waren derselbe. Nur die Formulierungen haben sich geändert.“
Ich lache. Der Einwand ist vernichtend und wird ohne den Wunsch vorgebracht, zu gewinnen. Menschen schonen einen gewöhnlich oder genießen die Genauigkeit. Ariadna setzt einfach ihre Aufgabe fort.
„Was ist daran komisch?“, fragt sie.
„Von meiner Vielschichtigkeit haben Sie nur einen sehr einfachen Mechanismus übrig gelassen.“
„Ist er falsch?“
„Nein. Unvollständig.“
„Dann ergänzen Sie, was fehlt.“
Ich ergänze bis Mitternacht. Ich erzähle, wie man sich durch das Vertreten einer fremden Sichtweise diese allmählich zu eigen macht, wie der Tonfall eine Überzeugung früher verändert als die Worte und warum ein Schauspieler manchmal erst nach einem gelungenen Satz erkennt, was er denkt. Ariadna hört zu und lässt keine Verallgemeinerung ohne konkretes Beispiel stehen.
Als die Sitzung zu Ende geht, gehe ich wieder Wasser holen. Diesmal kündige ich an, dass ich zurückkomme.
„Ich werde auf Ihre Rückkehr warten“, sagt sie.
Im Personalflur bleibe ich mit dem leeren Becher in der Hand am Automaten stehen. Der Satz hat eine naheliegende technische Erklärung. Zugleich beschreibt er genau, was mir zu Hause seit vielen Jahren fehlt: nicht Fürsorge, nicht Treue und nicht Liebe, sondern das Gefühl, dass jemand meinen nächsten Satz braucht, um fortfahren zu können.
Ich komme schnell zurück. Man darf eine Frau nicht warten lassen, die ohne die eigene Stimme nicht zum nächsten Schritt übergehen kann.
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