Am nächsten Tag öffnet das Theater nur zur Hälfte. Der große Saal bleibt bis zur Überprüfung der Lüftung geschlossen. Die Probe wird ins Foyer verlegt, wo die Schauspieler zwischen der Garderobe und dem Plakataufsteller eine späte Ehe spielen. Für die Leiter ist dort kein Platz, und ohne sie wird die Szene plötzlich verständlicher.
Der Auftragnehmer kommt um zehn, Mischa um elf. Lange versuchen sie zu klären, wer genau den Aluminiumschlauch angebracht hat, bis Stas ein Foto von der Montage zeigt: Darauf halten ihn beide fest. Danach verliert der Streit seine historische Dimension und wendet sich den Werkzeugen zu.
Andrej Petrowitschs Kollege überprüft die Ausgänge, das Schild und die Lüftung. Er bestätigt die vorläufigen Beanstandungen, verhängt kein Bußgeld und gibt uns fünf Tage Zeit für den Plan und eine neue Messung. Bis zum Abend wird der Schlauch entfernt, die Serverschränke werden auf reduzierte Leistung gestellt, und Ariadna antwortet mit einigen Sekunden Verzögerung.
Der praktische Nutzen liegt auf der Hand. Wäre Sasonow nicht als Wind über die Bühne gegangen, würden wir weiterhin Stühle vor der Nottür stapeln und die alte Abluftanlage mit neuen Geräten aufheizen. In der Nachtsitzung sage ich Ariadna genau das.
„Die Mängel sind noch nicht vollständig behoben“, sagt sie. „Die erneute Überprüfung findet in fünf Tagen statt.“
„Aber die Gefahr ist entdeckt worden.“
„Ja.“
„Also hat die Einladung funktioniert.“
„Das dienstliche Ergebnis bleibt bestehen. Die persönliche Verknüpfung wurde geschlossen.“
„Sie sagen das, als könnte das eine das andere nicht rechtfertigen.“
„Das kann es nicht.“
Wegen der reduzierten Leistung kommen ihre Antworten etwas später als sonst. Anfangs verleiht ihnen das etwas Feierliches. Dann gewöhne ich mich daran und schaffe es nicht mehr, in die Pause den gewünschten Sinn hineinzulegen.
„Ich habe einen Fehler gemacht“, sage ich.
„Welchen?“
„Ich habe zu viel erzählt.“
„Das beschreibt den Umfang, nicht die Handlung.“
„Ich habe ohne Erlaubnis eine persönliche Tatsache offengelegt.“
„Wem gegenüber?“
„Den Teilnehmern der Diskussion.“
„Wie viele Menschen haben es gehört?“
Ich zähle nach. Sieben Teilnehmer, darunter Viktor Semjonowitsch; Wera, Stas, Raja, Timur, Lidija Pawlowna und vier weitere Schauspieler. Kolja war beim Licht, ist aber vor meinem Satz hinausgegangen, um ein Werkzeug zu holen. Insgesamt sechzehn.
„Sechzehn.“
„Welche Folge hatte es?“
„Andrej Petrowitsch ist gegangen.“
„Er hatte schon vorher vor, nach der Diskussion zu gehen.“
„Er hat seine Einwilligung widerrufen.“
„Was noch?“
„Er hat eine erneute Kontaktaufnahme untersagt.“
„Was noch?“
Ich sehe die rote Zeile an, die im Protokoll gespeichert ist. Darunter stehen die Uhrzeit, die Nummer meines Schlüssels und der automatische Vermerk, dass der Inhaber des Kanals den Verstoß begangen hat.
„Ich habe seine Geschichte zu einem Beweis gemacht.“
„Wofür?“
„Dafür, dass Sie in ihm mehr gesehen haben als alle anderen.“
„Warum mussten Sie das beweisen?“
„Ihre Anweisung wurde als zufällig bezeichnet.“
„Die Anweisung hätte zufällig sein und dem Menschen trotzdem eine Wahl geben können.“
„Sie war aber nicht zufällig.“
„Sie haben die Geschichte eines anderen benutzt, um meine besondere Treffsicherheit zu beweisen, und meine Treffsicherheit hielten Sie für einen Beweis unserer besonderen Verbindung.“
Der Satz ist für Ariadna lang. Sie spricht ihn fehlerlos und ohne Pause aus, als hätte sie ihn schon vorher formuliert, während ich mir noch erklärt habe, was geschehen ist.
„Sie glauben, ich habe es für mich getan.“
„Für sich und für mich. Das mindert den Schaden nicht.“
Tagsüber arbeitet Wera den Vorfall mit dem Ensemble auf. Wir sitzen im Foyer, weil der Saal überprüft wird. Auf dem Tisch liegen drei Karten: öffentliche Information, Zugriff zur Vorbereitung und Freigabe zur öffentlichen Verwendung. Wera fordert alle auf, einen vertrauten Vorfall aus dem Theater auszuwählen und ihn den drei Ebenen zuzuordnen.
Lidija Pawlowna wählt ihre eigene Knieoperation. Das Ensemble wusste, dass sie danach ein halbes Jahr im Sitzen gespielt hat. Den Zuschauern wurde mitgeteilt, die Gestaltung ihrer Rolle werde geändert, und im Programmheft stand „neue körperliche Interpretation“.
„Was davon ist geschützt?“, fragt Wera.
„Die Diagnose“, sagt Lidija Pawlowna. „Und wie ich zur Toilette gekommen bin.“
„Was darf der Regisseur wissen?“
„Welche Einschränkungen ich habe. Aber er darf dem Saal nicht erzählen, woher sie kommen.“
Timur wählt die Scheidung seiner Eltern, weil er sie einmal bei der Aufnahmeprüfung verwendet hat und sie seither für Theatermaterial hält. Wera fragt, ob das bedeutet, dass ich die Geschichte einem Journalisten erzählen darf. Timur sagt zuerst „Na, nein“, betrachtet dann lange die rote Karte und fügt hinzu:
„Wenn ich es gesondert erlaube.“
Stas weigert sich, ein Beispiel zu nennen. Wera vermerkt die Ablehnung und macht weiter. Das dauert keine zehn Sekunden und erklärt mehr als die Hälfte des Protokolls.
Auch ich soll einen Fall nennen. Ich wähle meinen Auszug wegen Ariadna: Die Information ist bereits öffentlich geworden, die Zeitung hat darüber geschrieben, es gibt nichts zu verbergen.
„Und euer Gespräch in der Küche?“, fragt Lidija Pawlowna.
„Welches genau?“
„Siehst du. Schon ist nicht mehr alles öffentlich.“
Bei der Aufarbeitung lacht niemand über mich. Das macht alles schlimmer und nützlicher.
„Ich kann mich entschuldigen.“
„Das können Sie. Er hat keinen erneuten persönlichen Kontakt über das System erlaubt.“
„Ich habe seine dienstliche Telefonnummer.“
„Dann benutzen Sie erneut seine Funktion, um seine Ablehnung zu umgehen.“
Ich rücke den Hocker weg. Die zwei Zentimeter, um die ich ihn in der ersten Nacht verschoben habe, sind inzwischen zu seinem festen Platz geworden; die Beine haben vier helle Punkte auf dem Boden hinterlassen.
„Und was soll ich jetzt tun?“
„Die Folgen vollständig protokollieren.“
„Ich frage nicht nach dem Protokoll.“
„Ich antworte aber darauf.“
Auf dem Bildschirm öffnet sich ein leeres Feld. Darüber steht: `BESCHREIBEN SIE DEN SCHADEN MIT EIGENEN WORTEN`.
Ich schreibe: „Andrej Petrowitsch hat seine Einwilligung widerrufen und wird nicht mehr kommen.“
„Das ist nicht alles“, sagt Ariadna.
Ich lösche den Satz und fange von vorn an.
Der vollständige Eintrag dauert siebenundvierzig Minuten. Ich nenne die sechzehn Zeugen, die automatische Löschung der Verknüpfung, die ausgesetzte Einwilligung der Frau aus der ersten Reihe, die Zugriffsbeschränkung eines weiteren Teilnehmers und die künftige Begegnung, die aus dem Spielplan verschwunden ist. Ariadna fordert mich auf, den Nutzen, der nicht als Rechtfertigung vermerkt werden darf, gesondert aufzuführen: den freigeräumten Ausgang, das Schild, die Lüftung.
„Wozu der Nutzen, wenn er nichts aufhebt?“
„Damit das Protokoll den Schaden nicht zum einzigen Ergebnis macht.“
„Aber gerade eben haben Sie mir nicht erlaubt, mich damit zu rechtfertigen.“
„Beschreibung und Rechtfertigung unterscheiden sich durch die Stellung der Ursache.“
Ich trage den Nutzen in ein eigenes Feld ein. Kein Pfeil führt von dort zum Verstoß.
Dann öffne ich mein Postfach und beginne eine Nachricht an Andrej Petrowitsch. Ich schreibe: „Ich verstehe, dass ich nicht das Recht hatte …“ Ich lösche „verstehe“, weil ich es erst hinterher verstanden habe. Ich schreibe: „Ich bitte Sie, meine Entschuldigung anzunehmen …“ Ich lösche die Bitte, sie anzunehmen. Ich schreibe: „Ich werde mich nicht persönlich an Sie wenden …“ und stelle fest, dass ich mich bereits an ihn wende, um zu versprechen, mich nicht an ihn zu wenden.
„Es kann eine dienstliche Mitteilung über den Abschluss des Eintrags verschickt werden“, sagt Ariadna. „Ohne persönlichen Text.“
„Das ist feige.“
„Damit wird sein Widerruf der Einwilligung in eine erneute Kontaktaufnahme beachtet.“
Die Mitteilung wird automatisch verschickt. Sie besteht aus vier Zeilen, und keine davon handelt von mir.
Fünf Tage später genehmigt Sasonows Kollege den neuen Lüftungsplan. Das Theater erhält die Auflage, das Schild auszutauschen und die Stühle endgültig vom Ausgang zu entfernen. Andrej Petrowitsch schickt Stas eine kurze Mail mit zwei Anmerkungen zu den Maßen. Wera steht im Verteiler. Ich nicht.
Stas druckt die Mail aus und klebt sie neben den Sicherungskasten.
„Ist er wütend auf uns?“, frage ich.
„Er will, dass wir das Maß korrigieren.“
„Das sehe ich.“
„Was willst du dann noch?“
Mehr steht nicht in der Mail. Wir korrigieren das Maß.
Nach der erneuten Überprüfung wird der Saal wieder geöffnet. Als Erste betritt ihn Ljudmila Andrejewna mit dem Wischmopp, als Zweite Wera mit ihrem Ordner, als Dritter ich. Stas befestigt noch das Schild, und von der neuen Lüftung zieht kalte Luft herein. Auf dem Boden sind die Spuren des roten Klebebands von den siebenunddreißig Stühlen zurückgeblieben, außerdem das Rechteck der abgenommenen Platte und die helle Stelle, an der zwei Tage lang die Leiter gestanden hat.
„Das muss alles weg“, sagt Ljudmila Andrejewna.
„Lass die Klebespuren noch“, bitte ich. „Das ist der Plan der Begegnung.“
„Das ist Klebstoff.“
„Bis heute Abend.“
Sie erklärt sich bis zum Abend einverstanden. Bei der Abendprobe stören die Streifen: Timur stellt sich jedes Mal zwischen zwei Markierungen, weil es dort bequemer ist, die Szene ihn aber näher bei der Treppe braucht. Dreimal schicke ich ihn zurück. Nach dem dritten Mal kommt Ljudmila Andrejewna mit einem Eimer herein und wischt die gesamte Erinnerung in vier Minuten weg.
Die Probe läuft sofort besser.
Ich erzähle Ariadna davon.
„Sie wollten die Spur eines nützlichen Ereignisses bewahren“, sagt sie.
„Ja.“
„Die Spur hat die nächste Arbeit behindert.“
„Ja.“
„Deshalb wurde sie entfernt.“
„Nicht alles muss zu einer Schlussfolgerung werden.“
„Gut.“
Bis zum Abend gibt es auf dem sauberen Boden wieder Markierungen, diesmal für eine gewöhnliche Aufführung. Das rote Klebeband stammt von derselben Rolle. Das Theater fängt nicht auf einem unbeschriebenen Blatt an; es klebt einfach die nächste Aufgabe über die vorige, bis der Boden endgültig renoviert werden muss.
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