In der dritten Woche verliert das Labor zum ersten Mal einen Menschen nicht wegen eines Schadens, sondern einfach, weil er es sich anders überlegt hat.
Eine Frau zieht ihre Einwilligung zurück, ihre Geschichte lesen zu lassen, an weiteren Treffen teilzunehmen und bereits hergestellte Verknüpfungen zu speichern. Ariadna löscht ihren Text, ihre persönlichen Merkmale und alle Schlussfolgerungen, die ohne ihn nicht möglich gewesen wären. Damit verschwindet auch ein Teil des Plans für den nächsten Abend: Eine Person sollte vier Teilnehmende aus der Siedlung Retschnoi bringen, doch nach der Löschung wissen wir weder, wer fahren sollte, noch wen.
„Sagen wir ab?“, fragt Wera.
„Drei Einladungen bleiben gültig“, sagt Ariadna. „Die Personen haben ihre Teilnahme bestätigt, aber die Verknüpfung für die Beförderung wurde gelöscht.“
Auf dem Bildschirm stehen drei anonymisierte Zeilen. Bei der ersten ist die Erlaubnis erhalten geblieben, über die öffentlich angegebene Arbeitsstelle anzurufen. Bei der zweiten nur eine E-Mail-Adresse. Bei der dritten lief der Kontakt über die gelöschte Vermittlerin und ist nun geschlossen.
Ariadna darf die ersten beiden erneut um Einwilligung bitten, falls wir ihre Identität anhand öffentlich zugänglicher Daten feststellen, ohne die gelöschte Geschichte zu verwenden. Auf den Karten sind nur die freigegebenen öffentlichen Formulierungen erhalten geblieben, weil die Personen sie ihren Anträgen selbst beigefügt haben.
Die erste Formulierung stammt aus einem alten Zeitungsartikel: „Auf der Bühne versteht Granow es, so zu warten, als gehöre ihm die Pause von Rechts wegen.“
„Jelena Walerjewna Tschernych“, sage ich. „Sie leitet die Bibliothek in Retschnoi.“
Wera hebt den Kopf.
„Bist du sicher?“
„Zweitausendvierzehn, im ‚Bezirksboten‘, nach ‚Onkel Wanja‘. Sie hat außerdem geschrieben, der zweite Akt ruhe auf meiner linken Schulter.“
„So etwas kann man vergessen“, sagt Wera.
„Kann man. Aber wozu?“
Die Bibliothek bestätigt, dass Jelena Walerjewna am Pilotprojekt teilnimmt, und verbindet uns erst nach ihrer Einwilligung mit ihr. Sie antwortet, sie sei nicht gefahren, kenne aber zwei Personen aus der Gruppe und könne fragen, ob sie eine neue Fahrgelegenheit brauchen.
Die zweite öffentliche Formulierung lautet: „Er tritt vor dem Licht in die Dunkelheit, und das Licht muss ihn einholen.“ An den Autor erinnere ich mich weniger gut, weil es eine Gemeinschaftsrezension war, dafür weiß ich noch, dass mein Nachname falsch geschrieben war: Statt Granow stand dort Granitow. Der Text stammte von der Schultheatergruppe aus Retschnoi. Wera ruft den Direktor an, der Direktor leitet die Anfrage an die Leiterin der Gruppe weiter, sie holt die Einwilligung des Teilnehmers ein und nennt uns eine Abholadresse.
Die dritte Person finden wir nicht. Der geschlossene Kontakt über die Vermittlerin bleibt geschlossen, und das Treffen findet ohne sie statt.
Jelena Walerjewna bringt zwei Personen mit, das Theater bezahlt das Benzin, und für die vierte wird ein Taxi bestellt. Niemand legt auch nur eine Geschichte offen, stellt die gelöschte Verknüpfung wieder her oder bittet die Frau, die ihre Einwilligung zurückgezogen hat, noch einmal um Hilfe.
Nach dem Treffen fragt Ariadna:
„Warum erinnern Sie sich genauer an diese Formulierungen als an die Namen der Veranstaltungen?“
„Eine Veranstaltung findet einmal statt. Treffend formulierte Bewunderung bleibt einem Menschen erhalten.“
„Beim zweiten Zitat war Ihr Nachname falsch geschrieben.“
„Gerade deshalb habe ich es mir gemerkt.“
„Das hat sich als nützlich erwiesen.“
„Das habe ich immer vermutet.“
Am nächsten Tag nimmt Ariadna öffentlich zugängliche Rezensionen in das geschützte Archiv auf, allerdings nur, wenn die Verfasser eigens erlaubt haben, sie zu organisatorischen Zwecken zu kontaktieren. Sie nennt den Bereich `ÖFFENTLICHES GEDÄCHTNIS DES THEATERS`.
Die Einwilligungen werden einzeln eingeholt. Von achtundzwanzig Verfassern antworten siebzehn. Drei verlangen, dass ihre damaligen Funktionen berichtigt werden, zwei erinnern sich nicht daran, eine Rezension geschrieben zu haben, und einer erlaubt nur die Speicherung seines negativen Textes, weil es von ihm keinen positiven gibt. Ich lese seine Rezension vollständig. Der Autor behauptet, ich hätte in „Onkel Wanja“ zu lange am Fenster gestanden und die Zuschauer gezwungen, mein eigenes Schweigen zu bewundern.
„Speichern wir sie?“, fragt Ariadna.
„Er hat seine Einwilligung erteilt.“
„Ich frage, ob ich sie in das Arbeitsgedächtnis aufnehmen soll.“
Die Formulierung ist präzise, der Autor lebt, die Einwilligung ist wirksam, und an die Aufführung erinnere ich mich. Ich öffne die Aufzeichnung. Am Fenster habe ich siebenundvierzig Sekunden gestanden. Nach zwanzig Sekunden habe ich meine Manschette gerichtet, obwohl der Figur in diesem Augenblick sicher nicht nach Manschetten zumute war.
„Nimm sie auf“, sage ich. „Aber mit Datum. Damals war ich jünger.“
„Haben Sie weniger geschwiegen?“
„Ich trug meine Manschetten weniger gekonnt.“
Zum ersten Mal steht eine negative Rezension neben den positiven und nicht in einem gesonderten Ordner. Ariadnas Bezeichnung wird dadurch noch passender, was meine Stimmung ein wenig verschlechtert und das Archiv merklich verbessert.
Ich schlage `ARCHIV POSITIVER REZENSIONEN` vor.
„Darin befinden sich auch negative“, sagt sie.
„Die kann man gesondert aufbewahren.“
Es bleibt bei ihrer Bezeichnung.
Noch am selben Tag führt das `ÖFFENTLICHE GEDÄCHTNIS DES THEATERS` beinahe zu einem neuen Fehler. Am Abend kommt Sergej Platonowitsch, ein ehemaliger Schuldirektor, der einmal geschrieben hat, ich gäbe „dem Wort die Würde einer Tat zurück“. An die Formulierung erinnere ich mich, an den Menschen auch. Er geht ohne Stock, stützt sich beim Hinsetzen aber mit beiden Händen auf die Armlehnen.
Ariadna schlägt eine Handlung vor: Sergej Platonowitsch soll sich in die Mitte stellen und aus fünf alten Programmheften dasjenige auswählen, über das er sprechen möchte. Seine Einwilligung für einen Auftritt auf der Bühne liegt vor. Auf seiner Karte sind keine Bewegungseinschränkungen vermerkt.
Ich habe gesehen, wie er vor Beginn einen faltbaren Gehstock unter dem Nachbarsitz verstaut hat. Nicht aus Scham: Der Durchgang war eng, und der Stock war der Frau neben ihm im Weg. Ich habe es gesehen und frage ihn, ob er die Auswahl auf der Bühne treffen möchte.
„Wo denn sonst?“
„Wir können die Programmhefte auch hierherbringen.“
„Kann ich etwa nicht bis dorthin gehen?“
„Doch. Darum geht es nicht.“
Er sieht zur Bühne und dann zum Stock.
„Bringen Sie sie her.“
Raja legt die Programmhefte auf einem leeren Stuhl aus. Sergej Platonowitsch wählt im Sitzen eines aus, erzählt von der Aufführung und tritt kein einziges Mal ins Licht. Die Szene findet trotzdem statt: Die Leute reichen die Programmhefte durch die Reihe, und jeder erkennt das Papier noch vor dem Bild, an der Dicke, der Farbe oder dem alten Preis auf der Rückseite.
Nach dem Treffen fragt Ariadna, warum ich die Handlung geändert habe, obwohl der Teilnehmer seine Einwilligung nicht zurückgezogen hatte.
„Weil er zugestimmt hat, auf die Bühne zu gehen, bevor er die Entfernung gesehen hatte.“
„Die Entfernung war im Plan vermerkt.“
„Ein Plan zeigt nicht, wie ein Mensch aufsteht.“
„Er hat gesagt, dass er den Weg schafft.“
„Das konnte er. Er wollte nur nicht zeigen, was es ihn kostet.“
„Sie haben für ihn entschieden.“
Das ist möglich. An einem anderen Tag hätte ich mein Handeln Fürsorge genannt und die Frage damit für erledigt erklärt. Jetzt muss ich mich an die genauen Worte erinnern.
„Ich habe ihm eine andere Möglichkeit angeboten. Entschieden hat er.“
„Warum haben Sie sie angeboten?“
„Ich habe den Stock gesehen.“
„Ist ein Stock also ein Zeichen für eine Ablehnung?“
„Nein. Ein Zeichen dafür, dass man nachfragen sollte.“
Ariadna ergänzt die Arbeitsregeln: Eine sichtbare Einschränkung hebt die Einwilligung nicht auf, kann es aber erforderlich machen, erneut nachzufragen, nachdem die Person den Raum kennengelernt hat. Ich bitte sie festzuhalten, dass man die Frage nicht mit mitleidiger Stimme stellen darf. Sie fragt, woran sich eine mitleidige Stimme erkennen lasse. Ich mache es ihr vor. Es klingt so überzeugend, dass Sergej Platonowitsch, der gerade vorbeigeht, umkehrt und fragt, ob etwas passiert sei.
Ich muss noch zwei Varianten vorführen: eine geschäftsmäßige und eine neutrale. Die neutrale klingt bei mir nach versteckter Kränkung. Wir entscheiden uns für die geschäftsmäßige.
Am Abend sagt Ariadna, ohne mich wäre ihr nicht aufgefallen, welchen Preis Sergej Platonowitsch für den Weg bis zur Bühne zahlen musste. Der Satz könnte als neuer Beweis meiner Außergewöhnlichkeit dienen. Genau so nehme ich ihn auf, doch zum ersten Mal stelle ich eine zweite Notiz daneben: „Sie hat gelernt, erneut nachzufragen.“ Diese Zeile macht das Ergebnis zu unserem gemeinsamen und schmälert mich nicht. Es dauert, bis ich mich daran gewöhne.
Zwei Tage später macht Ariadna einen Fehler.
Wiktor Semjonowitsch schickt die Beschreibung eines alten zusammenklappbaren Podests: drei Elemente, Scharniere von Schultischen, Räder von Krankenhaustragen, ein hakenförmiger Feststeller. Im Archiv der unabgeschlossenen Geschichten findet sich ein Brief von Soja Arkadjewna, der Hausmeisterin der Schule an der Sewernaja: Im Keller liege eine Bühne aus drei Elementen, gebaut aus Schultischen und Rädern von Krankenhaustragen, und der Mann, der den Feststeller gefertigt habe, sei gestorben. Ariadna schlägt ein Treffen vor, bei dem die Geschichte eines Gegenstands fortgesetzt werden soll.
Beide stimmen zu. Soja Arkadjewna bringt zwei Fotos und den Feststeller mit, eingewickelt in Zeitungspapier. Wiktor Semjonowitsch bringt eine Zeichnung. Ich stelle zwei Ständer in die Mitte, richte das Licht auf das Metall und bereite eine kurze Einführung über Gegenstände vor, die einander früher erkennen als Menschen.
Sie erkennen einander nicht.
„Unsere Räder sind Möbelrollen“, sagt Soja Arkadjewna und sieht auf die Zeichnung. „Und die Elemente sind einen Meter zwanzig lang.“
„Hier sind es anderthalb“, antwortet Wiktor Semjonowitsch. „Und der Feststeller ist ein anderer.“
„Ich sehe, dass er anders ist.“
„Sie haben geschrieben, die Räder stammten von Krankenhaustragen.“
„Der Direktor hat mir gesagt, sie stammten von Krankenhaustragen. Ich bin Hausmeisterin, keine Krankentrage.“
Im Saal sitzen neun Mitglieder des Publikumsbeirats, das Ensemble und Irina Sergejewna. Auf dem Bildschirm leuchtet Ariadnas Formulierung: `VERMUTLICH BESTANDTEILE DERSELBEN KONSTRUKTION`. Die Vermutung bestätigt sich nicht.
Ich könnte die Szene retten. Sagen, es gehe nicht um eine buchstäbliche Übereinstimmung, sondern um zwei Gegenstände, die ihre Erbauer überlebt haben. Einen Austausch von Erinnerungen vorschlagen. Den Fehler so schnell in eine Metapher verwandeln, dass niemand mehr auf einer Rückgabe besteht.
„Das ist nicht dieselbe Konstruktion“, sagt Ariadna.
Sie sagt es vor mir.
„Warum haben Sie angenommen, es sei dieselbe?“, fragt Irina Sergejewna.
„Übereingestimmt haben die Zahl der Elemente, die Herkunft der Scharniere, die Beschreibung der Räder, das Einsatzgebiet und die seltene Form des Feststellers. Ich habe die Maße vor der Einladung nicht überprüft: In Soja Arkadjewnas Brief waren keine angegeben.“
„Und Sie hätten nicht danach fragen können?“
„Doch. Ich hielt die Übereinstimmungen für ausreichend, um ein Treffen vorzuschlagen.“
„Das war ein Fehler?“
„Ja.“
Meine Einführung liegt am Bühnenrand. Ich bedecke sie mit der Hand, damit ich sie nicht aus Gewohnheit vorlese.
Unterdessen wickelt Soja Arkadjewna den Feststeller aus dem Zeitungspapier und gibt ihn Wiktor Semjonowitsch. Er dreht ihn hin und her, öffnet und schließt ihn.
„Eine gute Sperrklinke“, sagt er.
„Keine Sperrklinke. Ein Haken.“
„Das Bauteil heißt Sperrklinke.“
„Unser Direktor hat auch für alles einen Namen. Sagen Sie lieber, können Sie so etwas anfertigen?“
Wiktor Semjonowitsch fragt nach den Maßen der Löcher. Soja Arkadjewna holt ein Schullineal aus ihrer Tasche und misst nach. Zehn Minuten später sprechen sie nicht mehr über die Herkunft der Bühne, sondern über zwei neue Feststeller für die Schule. Dann zeigt Wiktor den von Oleg entworfenen Anschlag, und Soja beschließt, solche Anschläge an den äußeren Elementen anzubringen, damit die Kinder sich nicht die Hände einklemmen.
Die Übereinstimmung war falsch. Das Treffen führt trotzdem zu einer Arbeit, aber nicht zu der, die Ariadna vorgeschlagen hat, und auch nicht deshalb, weil der Fehler insgeheim dazu dienen sollte, Menschen zusammenzubringen. Soja hat den kaputten Haken mitgebracht, weil sie ihn reparieren lassen wollte. Wiktor verstand es, Metall zu lesen. Oleg hatte zuvor den Anschlag gezeichnet. Die Schule brauchte die Bühne bis Dezember. Die Gründe liegen auf dem Tisch, und keiner von ihnen kennt die Zukunft.
„Dann hattest du am Ende doch recht“, sage ich später zu Ariadna.
„Nein. Ich hatte recht, dass die Einwilligungen ein Treffen erlaubten. Beim Grund für die Verknüpfung habe ich mich geirrt.“
„Aber das Ergebnis ist gut.“
„Es wurde erst nach dem Fehler geschaffen.“
„Ohne den Fehler hätten sie sich nicht getroffen.“
„Wenn wir nach den Maßen gefragt hätten, hätten wir ein Treffen wegen der Reparatur vorschlagen können, ohne etwas Falsches zu behaupten.“
Irina Sergejewna trägt den Fall als `FALSCHE VERKNÜPFUNG, NÜTZLICHES UNABHÄNGIGES ERGEBNIS` ins Protokoll ein. Ich schlage vor, es zu „glücklicher Fehler“ zu verkürzen. Sie lehnt ab: Glück erkläre nicht, wer zwei Feststeller angefertigt und das Metall bezahlt habe.
Das Metall bezahlt die Schule. Wiktor nimmt für seine Arbeit kein Geld, dafür gibt Soja Arkadjewna dem Theater vier alte Schultische, aus denen Stas zwei Bänke baut. Eine davon wackelt bis zum Frühjahr.
In unserem nächtlichen Gespräch fragt Ariadna, warum ich meine Einführung nicht vorgelesen habe, als die Verknüpfung sich als falsch erwies.
„Du hattest den Fehler bereits benannt.“
„Sie hätten die Form des Treffens bewahren können.“
„Das hätte ich. Aber dann hätten alle statt über euren Haken über meine Metapher gesprochen.“
„Unseren?“
„Ihren. Siehst du, auch ich irre mich bei der Urheberschaft.“
Sie speichert den Satz. Ich bitte sie, ihn nicht ins Protokoll aufzunehmen. Ariadna sagt, das sei kein Verstoß, sondern unser Arbeitswitz.
So bekommen wir unseren zehnten.
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