Nachdem die Verknüpfung gelöscht ist, öffnet Ariadna mehrere Minuten lang nicht die nächste Aufgabe. Ich nehme an, dass sie weiter über Anna Michailowna nachdenkt, und frage:
„Hättest du dir einen anderen Ausgang gewünscht?“
„Ich habe keinen Ausgang entworfen. Nur eine Begegnung.“
„Aber du hast gehofft?“
„Ja.“
Zum ersten Mal beantwortet sie eine solche Frage, ohne nach der Bedeutung des Wortes zu fragen. Ich ziehe den Hocker näher heran.
„Worauf?“
„Dass Anna Michailowna wieder für die Bühne schreiben möchte.“
„Dann hat es also doch nicht geklappt.“
„Es ist gelungen, die Tatsache anzuerkennen und die Ablehnung umzusetzen. Es ist nicht gelungen, die Autorin zurückzugewinnen.“
„Manchmal braucht ein Mensch Zeit.“
„Manchmal hat ein Mensch Nein gesagt.“
Wir schweigen. Im Saal wird ohne die Leiter geprobt, und durch die Wand dringen Bruchstücke einer neuen Szene. Timur streitet mit Lidija Pawlowna über eine Tasse: Im Text ist sie leer, Lidija hat Wasser hineingegossen und weigert sich jetzt, so zu tun als ob.
„Ich möchte ein schlechtes Stück schreiben“, sagt Ariadna.
„In welchem Sinne?“
„Ohne garantierten Nutzen. Ohne Versöhnung. Ohne Besucherkennzahl. Eines, das abgelehnt werden kann und nicht automatisch an die Aufgabe angepasst wird.“
Ich spüre jene Erregung, die einen Regisseur gewöhnlich erfasst, wenn ein Autor seine erste wirklich gefährliche Idee mitbringt.
„Nicht schlecht. Absichtlich unvollkommen.“
„Ich habe ‚schlecht‘ gesagt.“
„Einen schlechten Text braucht niemand, auch der Autor nicht. Unvollkommenheit dagegen kann zur Methode werden. Wir lassen Brüche, falsche Fährten und Dinge ohne Funktion stehen. Der Zuschauer hält das zuerst für einen Fehler und begreift dann …“
„Was begreift er?“
Ich halte inne. Der Satz hat kein Ende, doch die Betonung verspricht bereits eine Erkenntnis.
„Dass nicht alles einem Ergebnis dienen muss.“
„Dann ist das Stück also doch nützlich. Es erklärt, dass Nutzen nicht nötig ist.“
„Das ist ein Paradox.“
„Das ist dieselbe Aufgabe unter einem anderen Namen.“
In ihrer Stimme liegt etwas, das vorher nicht da war: keine Verzögerung, keine technische Gleichmäßigkeit, sondern schwindende Geduld.
„Leonid Lwowitsch, ich habe um das Recht gebeten, etwas zu schreiben, das schlecht sein kann. Sie haben bereits ein herausragendes Werk daraus gemacht und dem Zuschauer die richtige Erkenntnis vorgeschrieben.“
„Ich entwickle die Idee weiter.“
„Sie ersetzen sie durch Ihre eigene, weil Sie Ihre eigene bewundern können.“
Ich schiebe den Hocker zurück. Diesmal um mehr als zwei Zentimeter.
„Sprichst du gerade über das Stück?“
„Ja.“
„Nur über das Stück?“
„Ich spreche über das, was ich gesagt habe.“
Das ist beinahe grausam. Nicht weil sie mir eine verborgene Bedeutung verweigert, sondern weil sie mir nur das Gesagte lässt.
„Gut“, sage ich. „Schreib ein schlechtes.“
„Der derzeitige Vertrag sieht keinen eigenständigen Autorentext des Systems vor.“
Wera hat diese Lücke schon am ersten Tag bemerkt. Damals habe ich gesagt, wir würden uns mit Ariadna einigen, obwohl sie im Vertrag nicht als Vertragspartei vorkam.
„Dann sehen wir ihn vor.“
„Wer unterschreibt die Genehmigung?“
Weras Frage kehrt mit ihrer Stimme zurück.
Ich gehe Wera suchen.
Sie ist in der Kostümkammer und zählt mit Raja die Dinge, die im Labor ohne gesonderte Klärung der Urheberrechte verwendet werden dürfen. Echte Mäntel, alte Koffer und Hocker gelten als Eigentum des Theaters. Bei einem gemalten Porträt aus einer fremden Inszenierung, einer eigens entworfenen Maske und einer Leiter mit besonderer Konstruktion müssen die Rechte geprüft werden.
„Ariadna möchte ein Stück schreiben“, sage ich.
„Gut.“
„Ein schlechtes.“
Wera hebt den Kopf nicht von der Liste.
„Das ist bereits eine künstlerische Frage.“
„Im Vertrag ist ihre Urheberschaft nicht vorgesehen.“
„Das habe ich am ersten Tag gesagt.“
„Damals wussten wir nicht, dass sie es wollen würde.“
„Deshalb werden Rechte festgelegt, bevor ein Wunsch entsteht. Danach fangen alle an, mit Gefühlen zu handeln.“
Sie legt die Bestandsliste beiseite und fragt Ariadna über das Terminal zum ersten Mal nicht nach Risiken, Zugriff oder Zeitplan, sondern nach dem Stück. Ariadna wiederholt ihren Wunsch Wort für Wort. Wera versucht nicht, ihn zu verbessern.
„Dann brauchen wir ein Autorenmodul, das Recht, Änderungen abzulehnen, und einen Menschen, der für die Veröffentlichung verantwortlich ist“, sagt sie. „Schlechte Qualität schreiben wir nicht in den Vertrag. Da müssen wir der Kunst vertrauen.“
Die letzten Worte klingen aus ihrem Mund beinahe unanständig. Raja hört auf, die Mäntel zu zählen, und sieht sie an.
„Was?“, fragt Wera. „Ich kann das auch.“
Wir beraten drei Stunden lang mit dem Juristen des Betreibers über die Vertragsänderung. Die erste Fassung schickt er wegen des Wortes „Autor“ zurück: Das System kann nicht Partei eines Autorenvertrags sein. In der zweiten wird Ariadna als Quelle des Ergebnisses bezeichnet, doch das Theater darf den Text ohne Rücksprache ändern. Ich frage, worin sich eine Quelle dann von einem Drucker unterscheidet. Der Jurist antwortet, auch ein Drucker sei im technischen Sinne eine Quelle des Ergebnisses, und wir verlieren weitere zwanzig Minuten.
In der dritten Fassung gilt das Theater als Autor. Ariadna lehnt ab.
„Rechtlich ist es so einfacher“, sagt Wera.
„Dann kann das Theater den Text nach meiner Ablehnung inszenieren.“
„Das kann es, wenn wir kein Verbot festhalten.“
Wir halten gesondert Ariadnas Recht fest, den Text von der Inszenierung zurückzuziehen, verbieten Änderungen an den Repliken außerhalb eines vereinbarten Verfahrens und schreiben vor, ihren Namen zu nennen. Auch der Name löst Streit aus: Der Betreiber besitzt die Markenrechte an der Bezeichnung des Systems, das Theater die Rechte am Namen des Pilotprojekts, und „Ariadna“ wird bereits von zwei weiteren Programmen und einem Wollladen verwendet.
„Ich möchte als Ariadna genannt werden“, sagt sie.
Der Jurist verlangt einen Nachnamen oder einen Zusatz. Ich schlage „Ariadna vom Zweiten Ausgang“ vor. Wera sagt, das klinge wie ein Adelstitel. Raja findet, es klinge wie der Name einer Regionalbahn. Ariadna entscheidet sich für: `ARIADNA, DRAMATURGISCHES SYSTEM DES THEATERS „DER ZWEITE AUSGANG“`.
„Lang“, sage ich.
„Präzise“, antwortet sie.
Auf dem Plakat steht später nur ihr Name, die vollständige Zeile wandert in den Vertrag und das Programmheft. So erhält Ariadna über ein langes juristisches Leben das Recht auf ein kurzes Bühnenleben.
Zuletzt kommt der Punkt über die schlechte Qualität. Der Jurist schlägt vor jeder Aufführung eine verpflichtende Begutachtung vor. Ariadna fragt, ob ein Gutachter das Stück allein deshalb verbieten darf, weil es schlecht ist. Das darf er, wenn das Theater es so beschließt. Wera lehnt ein externes Verbot ab und setzt stattdessen den üblichen künstlerischen Beirat ein, wobei die Autorin das Recht erhält, Anmerkungen abzulehnen, solange sie im bewilligten Budget bleibt.
„Und wenn es ganz und gar schlecht ist?“, fragt der Jurist.
„Dann verkaufen wir Karten und finden es heraus“, sagt Wera.
Ich sehe sie mit einer Hochachtung an, die ich möglichst nicht wie Überraschung aussehen lassen will. Ganz gelingt es mir nicht.
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