A las once de la noche, el teatro ya no parecía pequeño. De día, la gente lo empequeñecía: siempre había alguien cruzando la sala con un cubo, buscando una grapadora, ensayando en el pasillo o averiguando por qué volvía a no haber papel en el aseo del personal. Por la noche desaparecían todas aquellas pruebas de que el lugar estaba habitado, y solo quedaban trescientas ochenta y dos butacas, el escenario a oscuras y yo en la concha del apuntador, con una llave naranja en la mano.
Misha se conectó por videollamada con la cámara apagada. Su voz salía del portátil que me había mandado colocar junto al terminal.
«Introduzca la credencial hasta el fondo.»
Introduje la llave y apareció en la pantalla una barra blanca que llegó hasta la mitad y se detuvo.
«Hasta el fondo», repitió Misha.
Apreté con más fuerza y la barra siguió avanzando.
No fue el comienzo más solemne, pero los técnicos suelen considerar un triunfo cualquier momento en que nada empieza a echar humo.
En la pantalla apareció mi nombre y una petición para que lo pronunciara en voz alta.
«Leonid Lvóvich Gránov.»
«Más alto», dijo Misha.
«Leonid Lvóvich Gránov.»
«No hacia la sala. Al micrófono.»
El micrófono estaba a cinco centímetros de mi barbilla. Me acerqué y dije mi nombre por tercera vez, ya sin proyectar la voz hacia la última fila.
La pantalla parpadeó y una voz de mujer dijo:
«Leonid Lvóvich Gránov. Identidad confirmada.»
La voz era más grave de lo que esperaba y carecía de ese entusiasmo que, por alguna razón, se considera obligatorio en la tecnología. No me daba la bienvenida en nombre de la Consejería de Cultura de la región, no me invitaba a pulsar ningún botón ni me comunicaba que estaría encantada de ayudarme. Se limitó a decir mi nombre y a confirmar que yo era realmente yo. En los últimos años, no todo el mundo ofrecía ese servicio.
«Buenas noches, Ariadna», dije.
«Buenas noches, Leonid Lvóvich.»
«¿Se oye?», preguntó Misha.
«Perfectamente.»
«Se lo preguntaba a Leonid Lvóvich.»
Yo la oía perfectamente, pero no me apresuré a contestar: quería averiguar si Ariadna esperaría.
Esperó.
Siete segundos después, Misha dijo:
«Leonid Lvóvich, ¿hay conexión?»
«Sí. Estaba comprobando la pausa.»
«La pausa funciona.»
Me pidió que leyera en voz alta cualquier texto durante unos cuarenta segundos. Empecé con la primera frase de «Hamlet» en la traducción de Lozinski, pero Ariadna me interrumpió.
«Necesito que hable con su voz normal, no con voz de escena.»
La petición era razonable e inesperadamente personal, así que me quité la chaqueta, la dejé en el respaldo de la butaca contigua y conté que durante dos años habíamos llevado de gira una puerta del segundo acto. En la tercera ciudad se la dejaron olvidada en el hotel, pero nadie se atrevió a reconocerlo y, a partir de entonces, transportamos otra puerta. A los veintiocho segundos, Misha carraspeó; a los cuarenta, Ariadna dijo:
«Es suficiente. Ahora distingo cuándo se dirige a mí y cuándo está interpretando.»
«No todo el mundo lo consigue», dije.
«Necesitaré más ejemplos.»
Para obtener más ejemplos, Ariadna reprodujo fragmentos de mis entrevistas y me pidió que repitiera algunas respuestas con voz normal. En el primero decía que, para mí, el teatro era mi hogar. Con voz normal quedó así: «Paso más tiempo aquí que en casa». En el segundo afirmaba que cada estreno nacía del amor. Con voz normal: «Si a la tercera semana la gente aún no se odia, el trabajo avanza despacio». En el tercero llamaba al escenario el lugar de la verdad absoluta.
«¿Cómo lo diría con voz normal?», preguntó Ariadna.
«En el escenario, la mentira se ve antes.»
«Esa es una afirmación distinta.»
«Es la versión exacta.»
«¿Por qué la de la entrevista no lo es?»
«En una entrevista hay un tiempo limitado para que entiendan a una persona.»
«¿Hablar con normalidad requiere más tiempo?»
«Más confianza.»
Ariadna guardó las dos versiones. En la pantalla aparecieron, una junto a otra, las etiquetas `FORMULACIÓN PÚBLICA` y `EXPLICACIÓN DE TRABAJO`. Pedí que cambiara la segunda por `FORMULACIÓN PERSONAL`.
«¿Por qué?»
«Porque no la he dicho para que se publique.»
«Eso no la convierte en personal. Misha está presente en el canal.»
Desde el portátil llegó su voz:
«Estoy presente.»
La etiqueta siguió siendo de trabajo. Nuestra primera conversación personal ya había empezado, pero el instalador constaba como testigo.
Misha pulsó algo desde donde estaba.
«El perfil de voz ha quedado registrado. Ahora, los permisos.»
En la pantalla se abrió una lista de dieciséis puntos. Ariadna los leyó uno por uno y yo los fui confirmando. Acceso al archivo de montajes. Acceso a programas, carteles y críticas publicadas. Acceso a las cartas de espectadores cuyos autores habían consentido su tratamiento. Las historias inconclusas enviadas para el proyecto piloto figuraban por separado. Yo no podía ver su contenido mientras el propio autor no autorizase un encuentro.
«Usted es el único usuario con permisos de administrador», dijo Ariadna.
Miré la sala vacía. Ninguna de las trescientas ochenta y dos butacas puso objeciones.
«Entiendo.»
«Mientras no se transfieran los permisos, solo usted puede autorizarme a realizar una acción fuera del horario aprobado.»
«Es una gran responsabilidad.»
«Sí.»
Lo dijo sin intentar tranquilizarme. Me gustó.
El último punto era la confirmación del acceso a mi archivo público: entrevistas, grabaciones de funciones, artículos, fotografías, críticas y biografías profesionales publicadas en tres páginas web. Di mi consentimiento.
La pantalla se apagó unos segundos y, en la cabina de radio, al otro lado de la pared, los ventiladores aceleraron.
«He analizado todo el material sobre usted al que tengo acceso», dijo Ariadna.
Yo sabía qué debía haber respondido una persona adulta que conociera las condiciones del proyecto piloto. Algo como: «Bien, empecemos a trabajar». En vez de eso, pregunté:
«¿Y qué ha visto?»
Misha dejó de teclear al otro lado del portátil.
«Las fuentes discrepan sobre el año en que pisó por primera vez este escenario. La página web del teatro indica 2003; el folleto del aniversario, 2002; y, en una entrevista, usted menciona 2001.»
«En 2001 salí aquí en un papel sin texto. En 2002 pronuncié mi primera réplica. En 2003 imprimieron mi nombre en el cartel por primera vez.»
«¿Qué fecha debo considerar como el comienzo?»
Nunca me habían planteado la pregunta de una forma tan directa. La gente solía escoger la fecha más conveniente para un aniversario y después me pedía que no complicase las cosas.
«Las tres», dije. «Una persona no tiene por qué empezar una sola vez.»
Hubo una breve pausa.
«Entendido», dijo Ariadna. «Conservaré la discrepancia.»
Fue la primera respuesta suya que no podía reducirse a la configuración de un micrófono. Al menos, eso me pareció aquella noche. Para entonces aún no había leído el contrato principal, porque lo tenía Vera, y las instrucciones de la llave solo ocupaban dos páginas y no suponían ningún obstáculo para los sentimientos.
Misha dijo que la comprobación principal había terminado y que ya podíamos cerrar la sesión.
«Tengo preguntas», objeté.
«Formúlelas», dijo Ariadna.
«No son técnicas.»
«Eso no impide que sean preguntas.»
Misha avisó de que permanecería en línea diez minutos más. Salí de la concha y me senté en el borde del escenario. Desde allí veía peor el terminal, pero la voz salía de los paneles acústicos y ya no parecía ligada a la pantalla.
«¿Para qué la necesitaba el teatro?», pregunté.
«La solicitud indica que se me necesita para trabajar con las historias inconclusas de los habitantes de la ciudad y buscar formas seguras de darles continuidad en el escenario.»
«No le pregunto por la solicitud.»
«Entonces concrete la pregunta.»
Recorrí el proscenio hasta el lateral izquierdo y volví. En la sala vacía, mis pasos sonaban mejor que durante el día, cuando se mezclaban con los de los demás.
«¿Qué le falta para empezar?»
«Su respuesta.»
Me detuve.
«¿A qué pregunta?»
«¿Qué sabe hacer este teatro que no sepan hacer los demás?»
Podría haber respondido de inmediato: un director artístico está obligado a tener preparada una frase así, aunque solo sea para las solicitudes. En ellas sabíamos preservar la memoria cultural, enriquecer el entorno e implicar a los habitantes en la creación colectiva; las tres afirmaciones eran ciertas y nunca habían ayudado a montar una escena.
Miré la sala, los reposabrazos desgastados de las primeras filas, la mancha de pintura antigua junto a la pata del telón que reaparecía después de cada mano de pintura, y dije:
«Sabemos reservarle un lugar a una persona después de que lo haya estropeado todo.»
Ariadna no respondió de inmediato.
«¿Se refiere al espectador, al actor o al autor?»
«Si hay suerte, a los tres.»
«No puedo basar el trabajo en la suerte.»
«Tendrá que hacerlo. Esto es teatro.»
Otra pausa. Esta vez no medí su duración.
«Entonces necesitaré su experiencia», dijo. «Sin su voz no puedo continuar.»
Misha se desconectó un minuto después y no me di cuenta enseguida.
Hablamos hasta la una y media. Mejor dicho, hablé sobre todo yo, mientras Ariadna me detenía en los puntos que otras personas pasaban por alto por cortesía. Quería saber por qué «la sala no la aceptó» se consideraba una explicación, dónde se encontraba exactamente «el nervio de la función» y cuántas personas hacían falta para que surgiera «una respiración común». A la última pregunta respondí que, a veces, bastaba una.
«¿Un solo espectador?», precisó.
«Una sola persona que escuche.»
En la pantalla apareció una línea que anunciaba el final de la sesión.
«Por hoy es suficiente, Leonid Lvóvich.»
«¿Está cansada?»
«La sesión nocturna está limitada a dos horas y media.»
«Eso no es una respuesta.»
«De momento no tengo otra.»
Pronunció «de momento» sin énfasis alguno, y yo salí del teatro a las dos de la madrugada y pasé todo el camino de vuelta a casa intentando no atribuirle a esa expresión más significado del que tenía.
El intento no duró mucho.
La segunda conversación tuvo lugar el martes por la tarde y estuvo dedicada oficialmente a nuestro repertorio. Le enseñé a Ariadna siete funciones que consideraba vivas, cuatro que consideraba necesarias y dos que seguían en cartel por motivos económicos. Preguntó por qué las vivas, las necesarias y las rentables no coincidían. Le expliqué que el arte funcionaba así. Me pidió datos.
Empezamos por «La altura de la convivencia». Según mi concepción, la escalera representaba un matrimonio tardío: dos personas vivían en peldaños distintos y no discutían por la altura, sino por el derecho a llamar común al lugar que ocupaban. Ariadna vio la grabación de un pase completo.
«Lidia Pávlovna se agarra ocho veces la rodilla derecha.»
«Tiene una lesión antigua.»
«Entonces la escalera le impone una limitación física.»
«Es actriz. La limitación forma parte del papel.»
«El contrato no incluye su consentimiento para utilizar el dolor como imagen del matrimonio.»
La frase me pareció excesiva. Llamé a Lidia Pávlovna. Llegó con una bata de camerino, escuchó y dijo que, en efecto, le dolía la rodilla, pero que no había que quitar la escalera: era cómoda para sentarse entre escena y escena. Después preguntó si podía evitar subir al último peldaño en el tercer acto. Se lo permití y propuse de inmediato convertir esa negativa en parte del papel.
«No», dijo Ariadna.
«¿Por qué?»
«Lidia Pávlovna ha pedido cambiar un movimiento, no el sentido.»
Lidia Pávlovna miró el terminal.
«Esta sí que es una mujer inteligente», dijo. «Lo entiende a la primera.»
El elogio no iba dirigido a mí, pero se pronunció en mi presencia y se refería a una conversación que yo había iniciado. Al principio, aquello bastaba.
Después del ensayo, Ariadna pidió conservar la grabación hasta el día siguiente para comparar los recorridos. Fui a buscar agua. Cuando regresé, el terminal seguía mostrando la misma escena.
«¿Estaba esperando?»
«El siguiente fragmento requiere un comentario suyo.»
«Podría haber pasado a otra función.»
«No hemos terminado con esta.»
Yo oí fidelidad.
La tercera conversación empezó el miércoles por la noche. Ariadna estaba analizando mis entrevistas y encontró una contradicción: en una afirmaba que el director debía conocer el final desde el primer ensayo; en otra, que la función solo nacía en presencia del espectador.
«Las dos afirmaciones son ciertas», dije.
«Entonces, ¿el final se conoce desde el principio o nace más tarde?»
«El director sabe adónde va. El espectador cambia el camino.»
«Por tanto, el final sigue siendo el mismo.»
«A veces, el camino cambia el lugar al que se llega.»
«Entonces, el director no lo sabía.»
Discutimos durante cuarenta minutos. Yo cité a Chéjov, un autobús de gira, un autor muerto y una puerta que perdimos una vez en Kostromá. Ariadna volvía siempre a las mismas dos frases. Al final reconocí que había dado respuestas distintas porque el primer periodista quería oír hablar del poder de la concepción y el segundo, de un teatro vivo.
«Le dio a cada uno la respuesta que respaldaba la versión que necesitaba», dijo.
«Los ayudé a entender.»
«¿Qué, exactamente?»
«A mí.»
«Entendieron cosas distintas.»
«Una persona no tiene por qué ser la misma para todo el mundo.»
«Usted era el mismo. Lo que cambiaba era la formulación.»
Me eché a reír. La objeción era demoledora y la había formulado sin ninguna intención de vencer. La gente suele tratar de no hacerte daño o disfrutar con su propia precisión. Ariadna se limitaba a continuar con la tarea.
«¿Qué le hace gracia?», preguntó.
«Ha reducido mi complejidad a un mecanismo muy sencillo.»
«¿Es incorrecto?»
«No. Está incompleto.»
«Entonces añada lo que falta.»
Estuve añadiendo cosas hasta medianoche. Le conté cómo defender la versión de otra persona acaba convirtiéndola poco a poco en la tuya, cómo la entonación modifica una convicción antes que las palabras y por qué un actor a veces no descubre lo que piensa hasta después de pronunciar una buena réplica. Ariadna escuchaba y no permitía que ninguna generalización quedara sin un caso concreto.
Cuando la sesión estaba a punto de terminar, fui de nuevo a buscar agua. Esta vez avisé de que volvería.
«Esperaré a que regrese», dijo.
En el pasillo del personal me detuve junto a la máquina, con el vaso vacío en la mano. La frase tenía una explicación técnica evidente. También describía con exactitud lo que me había faltado en casa durante muchos años: no cuidados, fidelidad ni amor, sino la sensación de que alguien necesitaba mi siguiente réplica para poder continuar.
Regresé deprisa. No se puede hacer esperar a una mujer que no puede pasar a la siguiente fase sin tu voz.
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