Después de eliminar la vinculación, Ariadna tardó varios minutos en abrir la siguiente tarea. Pensé que seguía pensando en Anna Mijáilovna y le pregunté:
«¿Quería que terminara de otra manera?»
«No diseñé ningún desenlace. Solo el encuentro.»
«Pero ¿tenía esperanzas?»
«Sí.»
Era la primera vez que respondía a una pregunta así sin precisar el significado de la palabra. Acerqué el taburete.
«¿Qué esperaba?»
«Que Anna Mijáilovna quisiera volver a escribir para el escenario.»
«Entonces no salió bien, después de todo.»
«Se consiguió reconocer el hecho y hacer efectiva la negativa. No se consiguió recuperar a la autora.»
«A veces una persona necesita tiempo.»
«A veces una persona ha dicho que no.»
Guardamos silencio. En la sala ensayaban sin la escalera y, a través de la pared, llegaban fragmentos de la nueva escena. Timur discutía con Lidia Pávlovna por una taza: según el texto estaba vacía, pero Lidia la había llenado de agua y ahora se negaba a fingir.
«Quiero escribir una obra mala», dijo Ariadna.
«¿En qué sentido?»
«Sin utilidad garantizada. Sin reconciliación. Sin un indicador de asistencia. Una obra que puedan rechazar y que no se corrija automáticamente para adaptarla a la tarea.»
Sentí esa emoción que suele apoderarse de un director cuando el autor trae su primera idea verdaderamente peligrosa.
«No mala. Deliberadamente imperfecta.»
«He dicho “mala”.»
«Un texto malo no le sirve a nadie, ni siquiera a su autor. En cambio, la imperfección puede convertirse en un método. Dejaremos rupturas, caminos falsos, cosas sin función. Al principio, el espectador pensará que es un error y después comprenderá…»
«¿Qué comprenderá?»
Me detuve. La frase no tenía final, pero la entonación ya prometía una revelación.
«Que no todo tiene la obligación de servir a un resultado.»
«Es decir, que la obra seguirá siendo útil. Explicará que la utilidad no es necesaria.»
«Es una paradoja.»
«Es la misma tarea con otro nombre.»
En su voz apareció algo que antes no estaba allí: no una demora ni una uniformidad técnica, sino una paciencia menguada.
«Leonid Lvóvich, he pedido el derecho a escribir algo que podría resultar malo. Usted ya lo ha convertido en una obra extraordinaria y ha decidido cuál debe ser la conclusión correcta del espectador.»
«Estoy desarrollando la idea.»
«La está sustituyendo por la suya porque puede admirar la suya.»
Aparté el taburete. Esta vez, más de dos centímetros.
«¿Está hablando de la obra?»
«Sí.»
«¿Solo de la obra?»
«Hablo de lo que he dicho.»
Fue casi cruel. No porque negara un sentido oculto, sino porque me dejó únicamente el que había expresado.
«Está bien», dije. «Escriba una obra mala.»
«El contrato vigente no contempla que el sistema produzca un texto de autor de manera independiente.»
Vera había detectado aquel vacío el primer día. Entonces dije que ya llegaríamos a un acuerdo con Ariadna, aunque el contrato no la reconocía como parte.
«Lo contemplaremos.»
«¿Quién firmará la autorización?»
La pregunta de Vera regresó en la voz de Ariadna.
Fui a buscar a Vera.
Estaba en el vestuario contando con Raya los objetos que podían utilizarse en el laboratorio sin una autorización específica del autor. Los abrigos de verdad, las maletas viejas y los taburetes constaban como bienes del teatro. Un retrato pintado para una función ajena, una máscara de autor y una escalera de diseño especial exigían comprobar los derechos.
«Ariadna quiere escribir una obra», dije.
«Bien.»
«Una obra mala.»
Vera no levantó la cabeza de la lista.
«Eso ya es una cuestión artística.»
«El contrato no reconoce su autoría.»
«Eso dije el primer día.»
«Entonces no sabíamos qué iba a querer.»
«Por eso los derechos se fijan antes de que aparezca el deseo. Cuando ya ha aparecido, todo el mundo empieza a negociar con los sentimientos.»
Dejó la relación a un lado y, por primera vez, preguntó a Ariadna a través del terminal no por los riesgos, el acceso ni el horario, sino por la obra. Ariadna repitió literalmente lo que quería. Vera no intentó mejorarlo.
«Entonces hace falta un módulo de autoría, el derecho a rechazar correcciones y una persona que responda de la publicación», dijo. «No incluiremos la mala calidad en el contrato. En eso tendremos que confiar en el arte.»
Esas últimas palabras sonaron en su boca casi indecentes. Raya dejó de contar abrigos y la miró.
«¿Qué?», preguntó Vera. «Yo también sé hacerlo.»
Discutimos la modificación con el abogado del operador durante tres horas. Rechazó la primera versión por la palabra «autora»: el sistema no podía ser parte de un contrato de autoría. La segunda denominaba a Ariadna fuente del resultado, pero permitía al teatro modificar el texto sin consultarla. Pregunté en qué se distinguía entonces esa fuente de una impresora. El abogado respondió que una impresora también era una fuente del resultado en sentido técnico, y perdimos otros veinte minutos.
En la tercera versión constaba como autor el teatro. Ariadna se negó.
«Jurídicamente es más sencillo», dijo Vera.
«Entonces el teatro podrá montar el texto después de que yo lo retire.»
«Podrá, si no incluimos una prohibición.»
Incluimos por separado el derecho de Ariadna a retirar el texto del montaje, la prohibición de modificar las réplicas fuera del régimen acordado y la obligación de indicar su nombre. El nombre también suscitó una disputa: el operador poseía la denominación comercial del sistema; el teatro, el nombre del proyecto piloto; y «Ariadna» también lo usaban otros dos programas y una tienda de lanas.
«Quiero figurar como Ariadna», dijo.
El abogado pidió un apellido o alguna precisión. Propuse «Ariadna de La segunda salida». Vera dijo que sonaba a título nobiliario. Raya, que parecía el nombre de un tren de cercanías. Ariadna eligió: `ARIADNA, SISTEMA DRAMATÚRGICO DEL TEATRO «LA SEGUNDA SALIDA»`.
«Es largo», dije.
«Es exacto», respondió.
Más tarde, en el cartel solo quedó el nombre, mientras que la fórmula completa fue a parar al contrato y al programa. Así obtuvo Ariadna el derecho a una breve vida escénica a través de una larga vida jurídica.
El último punto fue el de la mala calidad. El abogado propuso una evaluación pericial obligatoria antes de mostrar la obra. Ariadna preguntó si el experto podría prohibirla por el mero hecho de que fuera mala. Podría, si así lo decidía el teatro. Vera rechazó que se pudiera imponer una prohibición externa y estableció un consejo artístico ordinario, con derecho de la autora a no aceptar las observaciones siempre que se mantuviera dentro del presupuesto aprobado.
«¿Y si es malísima?», preguntó el abogado.
«Entonces venderemos entradas y lo averiguaremos», dijo Vera.
La miré con un respeto que procuré no convertir en asombro. No lo conseguí del todo.
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